Znalci se još uvijek ne mogu odlučiti je li važnije «što» ili «kako», tj. znači li više ono o čemu se piše, govori, glumi, pleše i muzicira, ili pak način kako se to radi. No, ponekad je važno i zašto-. Kazalište se, na svu sreću, odavno odlučilo za taj put, a hrvatsko je glumište svojeg najboljeg novog predstavnika dobilo u Oliveru Frljiću. Doduše, trebalo mu je određeno vrijeme da način prezentacije ideja dovede do razine prihvatljive takozvanom običnom gledatelju. Frljićevo hipertrofiranje kontekstualizacije bilo kojeg predloška donekle ima podlogu u radovima Branka Brezovca, koji je prvi na ovim prostorima spajao formalno nespojivo kako bi si u tom raskoraku stvorio prostor za igru. Na tom tragu, ali bez i naznake uspoređivanja, Frljić je istodobnom inscenacijom osiromašene opere Henryja Purcella «Didona i Eneja» i značenjski zagušene «Smrti u Veneciji» Thomasa Manna, stvorio u Teatru &TD prostor za, možda i paradoksalno, čehovljansko pitanje - «Kako živjeti?».
Iako je na početku primarna bila opera, Mannova kronika umiranja od ljepote u konačnici ostavlja snažniji dojam, jer je i njezin potencijal za razvoj dramskog tkiva bitno veći od strukturom ipak sputanog opernog materijala. Međutim, sukob apolonskog i dionizijskog, koji se tek uvjetno može svesti na dvojbu između «što» i «kako», ne bi mogao scenski živjeti bez jednog od dijelova. I prije intervencija, on je bio prisutan u operi, koja klasični duh priče obavija prpošnim baroknim ukrasima, ali i kod Manna, koji njemačkog asketa i živućeg klasika pretvara u zaljubljenog dječarca.
Izvornicima je donekle sukladan i raspored: u velikoj dvorani &TD-a igra formalna barokna opera, čiju produkcijsku ogoljenost kompenzira svjetski glas Vlatke Oršanić, dok u prostoriji - ime dovoljno govori - Studentskog eksperimentalnog kazališta, «Smrt u Veneciji» zadobiva lica o kojima Mann, iako je potvrdio autentičnost i autobiografičnost novele, nije ni sanjao. S jedne strane legitimna ljubav, kojoj se opiru bogovi, a s druge nezakonita, kojoj se opiru ljudi, očekivano imaju tragični završetak. On je, čak i bez Didonine upute da se pamti nju ali ne i njezinu sudbinu, za Olivera Frljića cinična paradigma smrti kojoj je svejedno priziva li je principijelnost ili ushit.
Ovakva «Smrt u Veneciji» čini se zazivom apsolutne slobode, jer čak citira i peticiju francuskih intelektulaca za ljubavnu i seksualnu ravnopravnost maloljetnih. Ruganje formalnosti koja ne prihvaća višu obavezu dolazi do vrhunca mnoštvom raznorodnih referenci, među kojima su nacističko spaljivanje knjiga, hrvatske devedesete ali i ostale dvadesetostoljetne katastrofe, od Varšave do Sarajeva.
No, ruganje se gubi u «Didoni i Eneji», gdje redatelj prihvaća zadani kanon i mijenja ga tek koliko je potrebno za povezivanje produkcija. Time ujedno daje scenski dokaz jin-jang principa kao iskustvene dopune svake formalne strogosti - ideološke, svjetonazorne pa čak i, zvjezdanom nebu unatoč, moralne. Ana Karić kao suputnica Vlatke Oršanić u minimalistički spektakularnoj smrti, kao i Didonin odlazak s odra Gustava von Aschenbacha, točke su kontrasta na podlozi potpuno različitih predstava, i kao takva su mjesta prožimanja priča, značenja, svjetonazora i, više ili manje ustaljenih, izvedbenih praksi.
«Smrt u Veneciji» u skladu je s dosadašnjim radovima Olivera Frljića u Teatru &TD, ali ipak čitljivija od «Sedmorice protiv Tebe» i «Gospođice Rice...». S druge strane, «Didona i Eneja» tek su nacrt opere, pri čemu je ritualno gušenje žudnje u vidu iz Manna posuđenog Tadzia važnije od izmijenjenog redoslijeda prizora. U dvostrukom projektu sve je dvostruko, a posebno znoj izvođača, pa su «Didona i Eneja / Smrt u Veneciji» istodobno i najsuzdržanija i najbolja režija Olivera Frljića. Ujedno, to je trenutno i režijski i izvođački najzahtjevniji proizvod hrvatskog kazališta koji, umjesto nemoćnim plačem, na čehovljansko pitanje odgovara barem pokušajem sinteze koja muči, ne samo hrvatsko glumište: prepustiti se nesputanosti vlastite misli, ukoliko uopće postoji, ili odustati od principa i uploviti u mainstream. Frljić je vjerojatno najprije sebi htio dokazati da može oboje, «igrati za raju i ne zanemariti taktiku». Progutavši malo, dobio je više, baš kao i publika.
Iako je na početku primarna bila opera, Mannova kronika umiranja od ljepote u konačnici ostavlja snažniji dojam, jer je i njezin potencijal za razvoj dramskog tkiva bitno veći od strukturom ipak sputanog opernog materijala. Međutim, sukob apolonskog i dionizijskog, koji se tek uvjetno može svesti na dvojbu između «što» i «kako», ne bi mogao scenski živjeti bez jednog od dijelova. I prije intervencija, on je bio prisutan u operi, koja klasični duh priče obavija prpošnim baroknim ukrasima, ali i kod Manna, koji njemačkog asketa i živućeg klasika pretvara u zaljubljenog dječarca.
Izvornicima je donekle sukladan i raspored: u velikoj dvorani &TD-a igra formalna barokna opera, čiju produkcijsku ogoljenost kompenzira svjetski glas Vlatke Oršanić, dok u prostoriji - ime dovoljno govori - Studentskog eksperimentalnog kazališta, «Smrt u Veneciji» zadobiva lica o kojima Mann, iako je potvrdio autentičnost i autobiografičnost novele, nije ni sanjao. S jedne strane legitimna ljubav, kojoj se opiru bogovi, a s druge nezakonita, kojoj se opiru ljudi, očekivano imaju tragični završetak. On je, čak i bez Didonine upute da se pamti nju ali ne i njezinu sudbinu, za Olivera Frljića cinična paradigma smrti kojoj je svejedno priziva li je principijelnost ili ushit.
Ovakva «Smrt u Veneciji» čini se zazivom apsolutne slobode, jer čak citira i peticiju francuskih intelektulaca za ljubavnu i seksualnu ravnopravnost maloljetnih. Ruganje formalnosti koja ne prihvaća višu obavezu dolazi do vrhunca mnoštvom raznorodnih referenci, među kojima su nacističko spaljivanje knjiga, hrvatske devedesete ali i ostale dvadesetostoljetne katastrofe, od Varšave do Sarajeva.
No, ruganje se gubi u «Didoni i Eneji», gdje redatelj prihvaća zadani kanon i mijenja ga tek koliko je potrebno za povezivanje produkcija. Time ujedno daje scenski dokaz jin-jang principa kao iskustvene dopune svake formalne strogosti - ideološke, svjetonazorne pa čak i, zvjezdanom nebu unatoč, moralne. Ana Karić kao suputnica Vlatke Oršanić u minimalistički spektakularnoj smrti, kao i Didonin odlazak s odra Gustava von Aschenbacha, točke su kontrasta na podlozi potpuno različitih predstava, i kao takva su mjesta prožimanja priča, značenja, svjetonazora i, više ili manje ustaljenih, izvedbenih praksi.
«Smrt u Veneciji» u skladu je s dosadašnjim radovima Olivera Frljića u Teatru &TD, ali ipak čitljivija od «Sedmorice protiv Tebe» i «Gospođice Rice...». S druge strane, «Didona i Eneja» tek su nacrt opere, pri čemu je ritualno gušenje žudnje u vidu iz Manna posuđenog Tadzia važnije od izmijenjenog redoslijeda prizora. U dvostrukom projektu sve je dvostruko, a posebno znoj izvođača, pa su «Didona i Eneja / Smrt u Veneciji» istodobno i najsuzdržanija i najbolja režija Olivera Frljića. Ujedno, to je trenutno i režijski i izvođački najzahtjevniji proizvod hrvatskog kazališta koji, umjesto nemoćnim plačem, na čehovljansko pitanje odgovara barem pokušajem sinteze koja muči, ne samo hrvatsko glumište: prepustiti se nesputanosti vlastite misli, ukoliko uopće postoji, ili odustati od principa i uploviti u mainstream. Frljić je vjerojatno najprije sebi htio dokazati da može oboje, «igrati za raju i ne zanemariti taktiku». Progutavši malo, dobio je više, baš kao i publika.
Igor Ružić, Radio 101 22. 2. 2008.
No comments:
Post a Comment