Bonum Publicum

Način na koji je publika i njezina pozicija mišljenja u Smrti u Veneciji / Didoni i Eneju, način kojim se fokus pomjera s izvedbe primarne izvođačke zajednice na čin gledanja koji izvodi publika, nastavak je niza pokušaja koje sam u ovom kontekstu realizirao u različitim periodima svog kazališnog djelovanja.

Tijekom okruglog stola ‘Putovi k novom teatru (u hrvatskom teatru)’, koji je održan u sklopu 17. Eurokaza 2003. u prostoriji Akademije dramske umjetnosti, zajedno s ondašnjim kolegama sa studija dramaturgije i Anicom Tomić, izveo sam akciju u kojoj smo, nakon prekida okruglog stola, njegove sudionike zaključali u prostoriji koju smo prethodno napustili. Iako je dio nazočnih htio nastaviti diskusiju kao da se ništa nije dogodilo, sam prekid uveo je jednan drugačiji izvedbeni režim koji je polarizaciju publike oko tematskog sadržaja okruglog stola pretvorio u izvedbeno zastupanje stava spram prekida koji se dogodio. Ignoriranju prekida procedura koje je dotadašnji tijek okruglog stola etablirao, usprotivila se Emina Višnjić koja je tražila da se progovori o onome što se dogodilo. Sami sudionici prekida preselili su se na travnjak prekoputa ADU, ispred zgrade HNK, i promatrali pojedine sudionike okruglog stola koji su dolazili na balkon i razgledali postoji li mogućnost nekog drugog izlaza iz prostorije u kojoj su bili zaključani.

Učinci ovog prekida bili su dvostruki. S jedne strane, on je zatečenu situaciju (okrugli stol i njegove performativne procedure) obustavio uvođenjem drugačije distribucije uloga. Ako je do tada postojala labava podjela na one koji su u percepciji ostatka sudionika okruglog stola bili izvedbeno aktivniji i na one koji su svoje sudjelovanje sveli na pasivo promatranje/slušanje, sada se dogodila situacija u kojoj je opredjeljenje za ignoriranje ili tematizaciju prekida redefinirala izvedbne uloge. S druge strane, sam okrugli stol postao je izvedba za jednu novoformiranu gledateljsku zajednicu (smještenu na travnjaku ispred HNK) koja je prekid izvela.

Performans koji sam napravio 2005. u okviru promocije dvaju Akcijinih izdanja, Gavelline ‘Teorije glume’ i Lehmannovog ‘Postdramskog kazališta’ bavio se odnosom čina promatranja i njegovog performativnog potencijala da izvedbeno neintencionalni aktivitet slučajnih prolaznika rekreira u specifičan tip izvedbe. Nakon prvog dijela performansa, koji se odvijao u buffetu teatra ITD i koji je publiku tretirao kao jedinstvenu gledateljsku zajednicu, bez problematiziranja njezinog statusa, dogodio se njegov drugi dio u kojem su formirane četiri grupe od po četiri gledatelja, koje su bile razvežene na različite prigradske lokacije slabe prometne povezanosti s centrom. Članovima svake grupe, nakon što su bili dovezeni do određene lokacije, bilo je rečeno da na istoj pričekaju dolazak izvođača koji će nastaviti performans započet u ITD. Različite lokacije, od kojih su dvije bile parkinzi trgovačkih centara, uključivali su različitu frekventnost kretanja slučajnih prolaznika. Međutim, očekivanje gledatelja koji su dovedeni na te lokacije i najava da se performans uskoro nastavlja, bez obavijesti tko su izvođači koji će ga nastaviti, kao i oblika u kojem će se nastaviti, pretvorio je sve prolaznike i sve akcije u potencijalni nastavak izvedbe. Kao u predstavi ‘Nights in This City’ Forced Entertainmenta, u kojoj kroz turistički obilazak Sheffielda čin gledanja kolonizira izvedbeno neutralne radnje slučajnih prolaznika, i ovdje se dogodio isti slučaj. Međutim, za razliku od ‘Nights in This City’ gdje je percepcija publike cijelo vrijeme bila kontrolirana i usmjeravana kroz glas naratora, u primjeru koji navodim, izuzev početnog neodređenog obećanja da će se performans nastaviti, gledatelj je bio ostavljen potpuno sam u nastojanju da proizvede konzekventnost u objektivnoj stvarnosti kojoj je svjedočio i da u njoj verificira ono što jeste/nije nastavak performansa. Na taj način je perceptivno polje gledatelja postalo prostor proširenja i dovršavanja izvedbe. U onom trenutku kad je postalo jasno da percipirana stvarnost ne doseže status obećanog nastavka započetog performansa, izvedba je završena. Zanimljvio pitanje koje se ovdje pojavilo, a koje je kasnije, 2007. utjecalo i na koncipiranje crnogorske verzije double performancea ‘Gospođice Rajs/Rice puno prije geopolitike bila je muzika/glazba’, bilo je pitanje virtualnog jedinstva različitih gledateljskih grupa, kao i pitanje gdje se ovo jedinstvo događa kad je prostorna povezanost razbijena, a vremenska zadržana, odnosno u kojem tipu iskustva i u reprezentaciji kojih interesa različite gledateljske grupe još uvijek formiraju jednu gledateljsku zajednicu.

U projektu ‘T-formance: Louder then Bombs’, koji sam 2007. realizirao u suradnji s Borutom Šeparovićem, status publike bio je tematizirana kroz pitanje vrste ugovora koji postoji ili se pretpostavlja da postoji između publike i izvođača, kao i kroz pitanje njegove univerzalne (ne)primjenjivosti. Na samom početku publika je, za razliku od uobičajene kazališne situacije, u kojoj se svaki gledatelj barem načelno tretira kao ravnopravan sudionik s drugima, bila podijeljena u dvije grupe. Prva grupa je ušla u glavni izvedbeni prostor (prostor u kojem su se tijekom izvedbe nalazili i izvođači), a druga je ostala u predvorju. Budući da je cijela projekt bio koncipiran kao neka vrsta nagradne igre, u kojoj je stupanj sudjelovanja gledatelja bio kriterij za napredovanje prema osvajanju glavne nagrade, grupi koja je ostala izvan glavnog izvedbenog prostora rečeno je da se svojim ostankom do kraja predstave također kvalificiraju za dobivanje glavne nagrade. Njihovo ponašanje bilo je snimano nadzornom kamerom i prenošeno u glavni izvedbeni prostor, tako da ga je prva grupa, smještena u glavni prostor, mogla promatrati na ekranu. Ono što je divizija publike u dvije skupine proizvelo bila je situacija u kojem su (opet) izvedbeno neutralne radnje jednog dijela publike postajale konstitutivni element onoga što je kao izvedbu percipirao drugi dio publike. I unutar glavnog izvedbnog prostora, na temelju odgovora koje su gledatelji davali na iznešene hipotetske situacije, događalo se daljnje dijeljenje publike s obzirom na razinu spremnosti za sudjelovanjem. Ovdje se situacija dijela publike kao onog što konstituira izvedbu za drugi dio publike multiplicirala.

Tzv. double performanceom, istovremenim izvođenjem crnogorske i hrvatske verzije predstave ‘Gospođice Rajs/Rice, puno prije geopolitke bila je muzika/glazba’ u dva različita grada, pokušao sam se baviti pozicijom publike kroz mogućnosti perceptivnih pomaka koje ova situacija donosi. Predstave su se dva dana zaredom izvodile u Podgorici i Nikšiću. Prvo večer je podgorička publika gledala hrvatsku verziju, a nikšićka crnogorsku, dok je drugu večer bilo obrnuto. I jedna i druga publika dobile se informaciju o paralelnoj izvedbi druge predstave na drugom lokalitetu, kao i o tome da su predstave, osim različite glumačke podjele, u redateljskom prosedeu, scenografskom, kostimografskom i svakom drugom rješenju identične. Ideja ovog projekta bila je istraživanje percepcijskih proširenja koje činjenica istovremenog izvođenje dvaju predstava napravljenih istim redateljskim postupkom s dva različita ansambla proizvodi kod gledatelja. U njegovom fokusu bila je mogućnost tretiranja dvaju istovremenih, ali zasebnih i prostorno odvojenih izvedbi kao jedne, u kojoj upravo gledateljska svijest o onom što poznaje samo kao mogućnost u odnosu na konkretizaciju koju gleda, postaju ključno mjesto povezivanja dvaju izvedbi. Daljnje pitanje koje se ovim double performanceom htjelo otvoriti, a koja se ticalo svijesti gledatelja kao mjesta u kojem se događa virtualno jedinstvo dvaju izvedbi, bilo je pitanje njihova reprezentacijskog odnosa. Da li predstavu koju upravo gledamo čin gledanja proizvodi u izvedbeni reprezentant “identične” predstave koja se istovremeno događa na drugom mjestu ili obrnuto? Kako čin gledanja unutar reprezentacijskog odnosa dvaju predstava tretira vremensku perspektivu njihova nastanka?

Rekonstrukcija performansa ‘Cut Piece’ Yoko Ono iz 1965., koju sam s Anicom Tomić napravio 15. listopada ove godine u sklopu otvaranja kazališne knjižnice teatra ITD, bila je koncipirana, uz referiranje na recentniju i davniju prošlost ovog kazališta i različito (re)strukturiranje moći kojima je bilo označeno, kao ponavaljanje njegovog temeljnog prijedloga i razmatranje njegovih performativnih učinaka u bitno drugačijem kontekstu. Gledatelji su pozvani da škarama odrežu komad odjeće s izvođačice koja je sve to samo pasivno promatrala. Ona je mišljena samo kao sredstvo gledateljske izvedbe koja je, u ovom slučaju, uz izvođenje čina gledanja izvodila i konkretnu akciju za koju je, i ovo je možda najvažniji element, postojala partitura.

From Disco to Disco

Izvori

• Thomas Mann: Smrt u Venecij
• Thomas Mann: Čarobni Brijeg
• Jean-Luc Godard: La Chinoise
• Jean-Luc Godard, intervju iz 1964.
• Sexuality Morality and the Law (transkript razgovora Michael Foucaulta, Jean Daneta i Guy Hocquenghema iz 1978.)
• peticija francuskih intelektualaca upućena parlamentu 1977. u vezi abolicije zakonsih akata koji reguliraju tzv. age of consent

Sources

• Thomas Mann: Death in Venice
• Thomas Mann: The Magic Mountain
• Jean-Luc Godard: The Chinese
• Jean-Luc Godard, interview from 1964.
• Sexuality Morality and the Law (transcript of Foucault's dialogue with Guy Hocquenghem and Jean Danet, 1978.)
• 1977's petition against age of consent law, signed by prominent French intellectuals and addressed to Parliament of France

Five Instead OFs

• instead of questioning the position of director through the promise of performer’s emancipation, working within rigid and in advance defined concept
• instead of dealing with cultural position of Thomas Mann’s Death in Venice, imposing on it the time-grid of Purcell’s opera Dido and Aeneas
• instead of finding ways to improve well-controlled performance, splitting it into two separated spaces
• instead of making transparent structural interdependency of two performances for audience, promoting the performer into a space for unification of two different acts of watching

What is he building there?

Frljić / Mann / Đurović / Purcell

Death in Venice / Dido and Aeneas

The starting point for this project was the idea of two different performances happening at the same time in two separated spaces, but sharing the same cast. The choose of Thomas Mann’s well known Death in Venice and English Baroque opera Dido and Aeneas was the result of an attempt to create the framework in which the functionality of performer would be highly questioned through constant migrations from one performance to another and taking different roles in every one of them. The audience of every singular performance is fixed in its own space and, beside the information from the program, is not able to observe that there is another performance happening at the same time in different space. In that respect, performer becomes a privileged site for the experience of being here and there. Her/his actual presence in one performance becomes representation for her/his temporary absence from the other one.

On the other level, project was interested for structural interweaving and the relationship between the time in two performances. The opera with its exact, measurable duration becomes a kind of time-grid for Death in Venice. Something has to be performed in the certain period of time if the functionality of two performances is to be preserved. This condition has a further effects on the performative strategies used in both performances.

The project also aims to destabilize the role of theatre director as the one who is omnipresent and in charge to control and verify different representational layers. Simple physical inability to be in two different spaces at the same time is the first attempt towards this direction.

Mejl od Danijele

Subject:	RE: bacila sam oko na adaptaciju
Date:	Fri, 2 Nov 2007 11:03:07 +0100 (CET)
From:	danijela kapusta
To:	Oliver Frljic

Dragi Oliver,

evo napokon sam pronasla vremena procitati tvoju adaptaciju i moram

priznati, da je bilo vrlo zanimljivo citati je i s nestrpljenjem se pitati sto ce

se dogoditi u sljedecoj sceni.

Vidi se da si radio na tekstu (i oko teksta :) )

Svida mi se koncept, analiticki si rasclanio tekst i ponudio ga u jednoj

mogucoj varijanti koja obogacena novim znacenjima i mogucim citanjima

ipak ne unistava Th. Manna, vec polazi od njega, igra se s njime, a da

pritom cuva bogatstvo predloska u mjeri u kojoj to kod tebe cini mi se

jos nije bio slucaj!

Mislim da bi poznavateljima teksta ovo postmodernisticko poigravanje

predloskom trebalo biti itekako zanimljivo. ´

Obuhvatio si sva zarista Mannova teksta - odnos Th. Manna i Aschenbacha, pitanje umjetnickog stvaralastva, starenja,

neprimjerene spolnosti, djecje seksualnosti, javne / osobne odgovornosti -

i pritom sretno interpolirao u njih i neka za nas danas znacajna pitanja

(mislim prije svega na odnos kolere - vode u Zgu, sto ti sigurno nije bilo

napameti kad si poceo razmisljati o tom motivu, ali eto sad ga mozemo

i tako citati). + dobro se uklapa i opce pitanje njemacke odgovornosti

vezane uz Drugi svj. rat, ali u ovom kontekstu prosirene na opceljudsku

i pojedinacnu odgovornost uopce.

Kako mislis scenski ostvariti prijelaz iz scene "Vi niste Nijemac" - Mannova

poimanja nastanka njemackog nacionalsocijalizma i hrvatskih

prilika pocetkom 90-ih? Mislim pritom na sam kraj scene: kad kazes (slobodno citiram) "to je Hrvatska pocetkom 90-ih." ?

Odlicno mi je umnogostrucavanje Aschenbachove licnosti u sceni

Intervijua koji ge ubio A, tj. preklapanje Mahlera,samog protagonista, Th. Manna,

Ane Karic i okoncanje scene Aschenbachovom smrcu.

Nisam uopce znala da je za lik Tadzia postojao konkretan predlozak

Wladyslawa Maesa. Sad sam vidjela na internetu da je neki tip

napisao knjigu o tomu.

Drzis li se jos uvijek one dvostruke verzije s Enejom i Didonom?

Ovo sto si mi poslao divno je razgraden, ali i sacuvan tekst i poigravanje njegovim protagonistom, jedva cekam

da vidim sto ces s njime napraviti na sceni.

Jos jedno pitanje, kako povezujes s tekstom ili zasto umeces revoluciju

francuske radnicke klase?

Pisi kad stignes, veselim se cuti vise. Kada planirate premijeru?

Ja uzivam u Muenchenu, u bogatstvu i razlicitosti institucionalnih

kazalista koje je nemoguce zamisliti na nasim scenama.

Sad mi se tek otvara citavo podrucje redatelja, scenografa, glumaca

koje moram usvojiti, Njemacka ipak ima preko 80 milijuna stanovnika

i daleko vise kazalisnih posvecenika nego mi.

A procukcije sasvim drukcije izgledaju. Barem ove koje imam prilike

gledati u Muenchenu. Pojam i funkcija drzavnog kazalista tu iskrsava

sasvim novom svjetlu.

Inace idem na jedan seminar za doktorante koji drzi moj mentor. Isto

vrlo zanimljivo druzenje, svake druge srijede, po rasporedu od pola osam do devet navecer. No rijec je o zanimljivim razgovorima i diskusijama

koje se znaju oduljiti i do 11 navecer, i to uz neizostavne boce crnog

vina po kojima je moj mentor poznat i bez kojih ne moze poceti ni jedan

seminar.

Eh, da upisala sam tecaj modernog plesa kod osobe koja je ples ucila

izmedu ostalog i u Marta Graham Dance Company.

Napokon sam pronasla vremena i za to! Odusevljava me svakog petka.

A svake subote i nedjelje imam respektabilnu upalu misica. :)

Danijela

Ich hatt' einen Kameraden,
Einen bessern findst du nit.
Die Trommel schlug zum Streite,
Er ging an meiner Seite
|: In gleichem Schritt und Tritt. :|

Eine Kugel kam geflogen:
Gilt's mir oder gilt es dir?
Ihn hat es weggerissen,
Er liegt vor meinen Füßen
|: Als wär's ein Stück von mir :|

Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad'.
"Kann dir die Hand nicht geben,
Bleib du im ew'gen Leben
|: Mein guter Kamerad!" :|

---

Ihre erste Baustelle? Wissenswertes für Bastler und Hobby Handwerker.

Dido and Aeneas - libretto

Music composed by Henry Purcell

Libretto by Nahum Tate

Date of composition: 1689

Cast:
DIDO or Elissa, Queen of Carthage (Soprano)
BELINDA, her sister (Soprano)
SECOND WOMAN (Soprano)
SORCERESS (Mezzo-Soprano)
FIRST WITCH (Soprano)
SECOND WITCH (Soprano)
SPIRIT (Mezzo-Soprano)
AENEAS, a Trojan Prince (Tenor)
SAILOR (Soprano or Tenor)

CHORUS
Dido's train, Aeneas' train, Fairies, SailorsPROLOGUE
[The music to the prologue is lost]

Phoebus Rises in the Chariot.
Over the Sea, The Nereids out of the Sea.

PHOEBUS
From Aurora's Spicy Bed,
Phoebus rears his Sacred Head.
His Coursers Advancing,
Curvetting and Prancing.

FIRST NEREID
Phoebus strives in vain to Tame'em,
With Ambrosia Fed too high.

SECOND NEREID
Phoebus ought not now to blame'em,
Wild and eager to Survey
The fairest Pageant of the Sea.

PHOEBUS
Tritons and Nereids come pay your Devotion

CHORUS
To the New rising Star of the Ocean.
Venus Descends in her Chariot,
The Tritons out of the Sea.

The Tritons Dance

NEREID
Look down ye Orbs and See
A New Divinity.

PHOEBUS
Whose Lustre does Out-Shine
Your fainter Beams, and half Eclipses mine,
Give Phoebus leave to Prophecy.
Phoebus all Events can see.
Ten Thousand Thousand Harmes.
From such prevailing Charmes,
To Gods and Men must instantly Ensue.

CHORUS
And if the Deity's above,
Are Victims of the powers of Love,
What must wretched Mortals do.

VENUS
Fear not Phoebus, fear not me,
A harmless Deity.
These are all my Guards ye View,
What can these blind Archers do.

PHOEBUS
Blind they are, but strike the Heart,

VENUS
What Phoebus say's is alwayes true.
They Wound indeed, but 'tis a pleasing smart.

PHOEBUS
Earth and Skies address their Duty,
To the Sovereign Queen of Beauty.
All Resigning,
None Repining.
At her undisputed Sway.

CHORUS
To Phoebus and Venus our Homage wee'l pay,
Her Charmes blest the Night, as his Beams blest the day.

The Nereids Dance.

Exit.

The Spring Enters with her Nymphs.

SCENE I
The Grove.

VENUS
See the Spring in all her Glory,

CHORUS
Welcomes Venus to the Shore.

VENUS
Smiling Hours are now before you,
Hours that may return no more.

Exit, Soft Musick.

SPRING
Our Youth and Form declare,
For what we were designed.
'Twas Nature made us Fair,
And you must make us kind.
He that fails of Addressing,
'Tis but Just he shou'd fail of Possessing.

The Spring and Nymphs Dance

SHEPHERDESSES
Jolly Shepherds come away,
To Celebrate this Genial Day,
And take the Friendly Hours you vow to pay.
Now make Trial,
And take no Denial.
Now carry your Game, or for ever give o're.

The Shepherds and Shepherdesses Dance

CHORUS
Let us Love and happy Live,
Possess those smiling Hours,
The more auspicious Powers,
And gentle Planets give.
Prepare those soft returns to Meet,
That makes Loves Torments Sweet.

The Nymphs Dance

Enter the Country Shepherds and Shepherdesses.

HE
Tell, Tell me, prithee Dolly,
And leave thy Melancholy.
Why on the Plaines, the Nymphs and Swaines,
This Morning are so Jolly.

SHE
By Zephires gentle Blowing.
And Venus Graces Flowing.
The Sun has bin to Court our Queen,
And Tired the Spring with wooing.

HE
The Sun does guild our Bowers,

SHE
The Spring does yield us Flowers.
She sends the Vine,

HE
He makes the Wine,
To Charm our happy Hours.

SHE
She gives our Flocks their Feeding,

HE
He makes'em fit for Breeding.

SHE
She decks the Plain,

HE
He fills the Grain,
And makes it worth the Weeding.

CHORUS
But the Jolly Nymph Thitis that long his Love sought,
Has Flustred him now with a large Mornings draught,
Let's go and divert him, whilst he is Mellow,
You know in his Cups he's a Hot-Headed Fellow.

The Countreys Maids Dance

ExitACT THE FIRST

Overture

The Palace
Enter Dido, Belinda and train

BELINDA
Shake the cloud from off your brow,
Fate your wishes does allow;
Empire growing, pleasures flowing,
Fortune smiles and so should you.

CHORUS
Banish sorrow, banish care,
Grief should ne'er approach the fair.

DIDO
Ah! Belinda, I am press'd
With torment not to be confess'd,
Peace and I are strangers grown.
I languish till my grief is known,
Yet would not have it guess'd.

BELINDA
Grief increases by concealing,

DIDO
Mine admits of no revealing.

BELINDA
Then let me speak; the Trojan guest
Into your tender thoughts has press'd;
The greatest blessing Fate can give
Our Carthage to secure and Troy revive.

CHORUS
When monarchs unite, how happy their state,
They triumph at once o'er their foes and their fate.

DIDO
Whence could so much virtue spring?
What storms, what battles did he sing?
Anchises' valour mix'd with Venus' charms
How soft in peace, and yet how fierce in arms!

BELINDA
A tale so strong and full of woe
Might melt the rocks as well as you.

SECOND WOMAN
What stubborn heart unmov'd could see
Such distress, such piety?

DIDO
Mine with storms of care oppress'd
Is taught to pity the distress'd.
Mean wretches' grief can touch,
So soft, so sensible my breast;
But ah! I fear, I pity his too much.

BELINDA AND SECOND WOMAN
repeated by Chorus
Fear no danger to ensue,
The Hero loves as well as you,
Ever gentle, ever smiling,
And the cares of life beguiling,
Cupid strew your path with flowers
Gather'd from Elysian bowers.

Dance this Chorus

The Baske

Aeneas enters with his train

BELINDA
See, your Royal Guest appears;
How Godlike is the form he bears!

AENEAS
When, Royal Fair, shall I be bless'd
With cares of love and state distress'd?

DIDO
Fate forbids what you pursue.

AENEAS
Aeneas has no fate but you!
Let Dido smile and I'll defy
The feeble stroke of Destiny.

CHORUS
Cupid only throws the dart
That's dreadful to a warrior's heart,
And she that wounds can only cure the smart.

AENEAS
If not for mine, for Empire's sake,
Some pity on your lover take;
Ah! make not, in a hopeless fire
A hero fall, and Troy once more expire.

BELINDA
Pursue thy conquest, Love; her eyes
Confess the flame her tongue denies.

A Dance. Gittars Chacony

CHORUS
To the hills and the vales, to the rocks and the mountains,
To the musical groves and the cool shady fountains.
Let the triumphs of love and of beauty be shown.
Go revel, ye Cupids, the day is your own.

The Triumphing DanceACT THE SECOND

SCENE I
The Cave
Enter Sorceress

Prelude for the Witches

SORCERESS
Wayward sisters, you that fright
The lonely traveller by night.
Who, like dismal ravens crying,
Beat the windows of the dying,
Appear! Appear at my call, and share in the fame
Of a mischief shall make all Carthage flame.
Appear!

Enter Enchantresses

FIRST WITCH
Say, Beldame, say what's thy will.

CHORUS
Harm's our delight and mischief all our skill.

SORCERESS
The Queen of Carthage, whom we hate,
As we do all in prosp'rous state,
Ere sunset, shall most wretched prove,
Depriv'd of fame, of life and love!

CHORUS
Ha, ha, ha, ha, ha, ha!

TWO WITCHES
Ruin'd ere the set of sun?
Tell us, how shall this be done?

SORCERESS
The Trojan Prince, you know, is bound
By Fate to seek Italian ground;
The Queen and he are now in chase.

FIRST WITCH
Hark! Hark! the cry comes on apace.

SORCERESS
But, when they've done, my trusty Elf
In form of Mercury himself
As sent from Jove, shall chide his stay,
And charge him sail tonight with all his fleet away.

CHORUS
Ha, ha, ha, ha, ha, ha!

Enter a Drunken Sailor; a dance

TWO WITCHES
But ere we this perform,
We'll conjure for a storm
To mar their hunting sport,
And drive 'em back to court.

CHORUS
in the manner of an echo
In our deep vaulted cell the charm we'll prepare,
Too dreadful a practice for this open air.

Echo Dance
(Enchantresses and Fairies)


SCENE II
The Grove
Enter Aeneas, Dido, Belinda, and their train

Ritornelle (Orchestra)

BELINDA
repeated by Chorus
Thanks to these lovesome vales,
These desert hills and dales,
So fair the game, so rich the sport,
Diana's self might to these woods resort.

Gitter Ground A Dance

SECOND WOMAN
Oft she visits this lone mountain,
Oft she bathes her in this fountain;
Here Actaeon met his fate,
Pursued by his own hounds,
And after mortal wounds
Discover'd, discover'd too late.

A Dance to entertain Aeneas by Dido's women

AENEAS
Behold, upon my bending spear
A monster's head stands bleeding,
With tushes far exceeding
Those did Venus' huntsman tear.

DIDO
The skies are clouded, hark! how thunder
Rends the mountain oaks a sunder.

BELINDA
repeated by Chorus
Haste, haste to town, this open field
No shelter from the storm can yield.

exeunt Dido and Belinda and train

The Spirit of the Sorceress descends to Aeneas in the likeness of Mercury

SPIRIT
Stay, Prince and hear great Jove's command;
He summons thee this Night away.

AENEAS
Tonight?

SPIRIT
Tonight thou must forsake this land,
The Angry God will brook no longer stay.
Jove commands thee, waste no more
In Love's delights, those precious hours,
Allow'd by th'Almighty Powers.
To gain th' Hesperian shore
And ruined Troy restore.

AENEAS
Jove's commands shall be obey'd,
Tonight our anchors shall be weighed.
Exit Spirit
But ah! what language can I try
My injur'd Queen to pacify:
No sooner she resigns her heart,
But from her arms I'm forc'd to part.
How can so hard a fate be took?
One night enjoy'd, the next forsook.
Yours be the blame, ye gods! For I
Obey your will, but with more ease could die.

CHORUS
The Sorceress and her Enchantresses
Then since our Charmes have sped,
A Merry Dance be led
By the Nymphs of Carthage to please us.
They shall all Dance to ease us,
A Dance that shall make the Spheres to wonder,
Rending those fair Groves asunder.

The Groves DanceACT THE THIRD

SCENE I
The Ships
Enter the Sailors

Prelude

FIRST SAILOR
repeated by Chorus
Come away, fellow sailors, your anchors be weighing,
Time and tide will admit no delaying.
Take a boozy short leave of your nymphs on the shore,
And silence their mourning
With vows of returning
But never intending to visit them more.

The Sailors' Dance

Enter the Sorceress, and her Enchantresses

SORCERESS
See the flags and streamers curling
Anchors weighing, sails unfurling.

FIRST WITCH
Phoebe's pale deluding beams
Gilding o'er deceitful streams.

SECOND WITCH
Our plot has took,
The Queen's forsook.

TWO WITCHES
Elissa's ruin'd, ho, ho!
Our plot has took,
The Queen's forsook, ho, ho!

SORCERESS
Our next Motion
Must be to storm her lover on the ocean!
From the ruin of others our pleasures we borrow;
Elissa bleeds tonight, and Carthage flames tomorrow.

CHORUS
Destruction's our delight
Delight our greatest sorrow!
Elissa dies tonight,
And Carthage flames tomorrow. Ha, ha!

The Witches' Dance

Jack of the the Lanthorn leads the sailors out of their way among the Enchantresses.


SCENE II
The palace
Enter Dido, Belinda and train

DIDO
Your counsel all is urg'd in vain,
To Earth and Heaven I will complain!
To Earth and Heaven why do I call?
Earth and Heaven conspire my fall.
To Fate I sue, of other means bereft,
The only refuge for the wretched left.

Enter Aeneas

BELINDA
See, Madam, see where the Prince appears;
Such sorrow in his look he bears
As would convince you still he's true.

AENEAS
What shall lost Aeneas do?
How, Royal Fair, shall I impart
The God's decree, and tell you we must part?

DIDO
Thus on the fatal Banks of Nile,
Weeps the deceitful crocodile;
Thus hypocrites, that murder act,
Make Heaven and Gods the authors of the Fact.

AENEAS
By all that's good ...

DIDO
By all that's good, no more!
All that's good you have forswore.
To your promis'd empire fly
And let forsaken Dido die.

AENEAS
In spite of Jove's command, I'll stay,
Offend the Gods, and Love obey.

DIDO
No, faithless man, thy course pursue;
I'm now resolv'd as well as you.
No repentance shall reclaim
The injur'd Dido's slighted flame.
For 'tis enough, whate'er you now decree,
That you had once a thought of leaving me.

AENEAS
Let Jove say
what he will: I'll stay!

DIDO
Away, away! No, no, away!

AENEAS
No, no, I'll stay, and Love obey!

DIDO
To Death I'll fly
If longer you delay;
Away, away!.....
Exit Aeneas
But Death, alas! I cannot shun;
Death must come when he is gone.

CHORUS
Great minds against themselves conspire
And shun the cure they most desire.

DIDO
Thy hand, Belinda; darkness shades me,
On thy bosom let me rest,
More I would, but Death invades me;
Death is now a welcome guest.

When I am laid in earth,
May my wrongs create
No trouble in thy breast;
Remember me, but ah! forget my fate.

Cupids appear in the clouds o'er her tomb

CHORUS
With drooping wings you Cupids come,
And scatter roses on her tomb.
Soft and gentle as her heart
Keep here your watch, and never part.

Cupids Dance

Smrt u Veneciji (predložak)

THOMAS MANN: SMRT U VENECIJI


THE FRENCH WORKING CLASS...


Francuska radnička klasa neće se politički ujediniti, niti ići na barikade za povećanje dnevnice od samo 12%. U bliskoj budućnosti neće biti dovoljno velike kapitalističke krize da bi se radnici za svoje vitalne interese borili općim štrajkom ili oružanom pobunom. Štoviše, buržoazija neće nikada predati vlast bez borbe na koju će je prisiliti revolucionarne mase. Dakle, glavni problem socijalističke taktike ostaje stvaranje objektivinih i subjektivnih uvjeta koji omogućuju revolucionarnu akciju i koji korištenje sile protiv buržoazije čine isplativim.

NEKROLOG

(Odar. Na odru, ispod njemačke zastave, leži mrtvi Aschenbach. Ispred zida, s navučenim jutenim vrećama, tako da im se samo vide obnažene noge, stoji mnoštvo.)

SPIKER (preko razglasa)

S velikim bolom i tugom u srcu javljamo da je danas u Veneciji u –toj godini života preminuo jedan od najvećih njemački književnika, čovjek koji je svojim opusom zadužio generacije Nijemaca i čije djelo ostaje trajan svetionik u duhovnoj noći svim onim generacijam koje tek trebaju stasati – Gustav von Aschenbach. O novom tipu junaka kojeg je Gustav von Aschenbach stvorio napisano je da je on zapravo ideja “jedne intelektualne i mladenačke muškosti koja ponosito i stidljivo steže zube i mirno stoji dok joj mačevi i sulice probadaju tijelo”. Paradoksalno je da uz sve različite individualne pojave tog novog tipa junaka u književnom djelu Gustava von Aschenbacha na kraju on sam ostaje najbliži, ako ne i jednak, tom literarnom idealu koji je stvorio. Njegov je život uvijek iznova dokazivao da sabrano držanje pod udarcima sudbine, ljupkost u patnji, nije samo trpljenje. To je djelatno dostignuće, pozitivni trijumf, a lik svetog Sebastijana najljepši je simbol umjetnosti o kojoj je ovdje riječ.
Pisac jasne i snažne epopeje o životu Fridrika Velikog, strpljiv umjetnik koji je dugim marom utkao mnogobrojne ljudske sudbine i likove u potku romana okupivši ih pod naslovom Maja, tvorac one jedre pripovjetke naslovljenje Bijednik koja je zadužila cijeli jednu mladu generaciju ukazujući joj na mogućnost da stekne moralnu odlučnost i s onu stranu najdublje spoznaje, autor strastvene rasprave Duh i umjetnost, koja je svojom sređivačkom snagom i autentičnom rječitošću navela ozbiljne kritičare da je stave uz bok Schillerovoj raspravi O naivnom i setimentalnom pjesništvu, od danas, na žalost, više nije s nama.




ASCHENBACHOVA SMRT

(Plaža. Mnoštvo poredano ispred zida skida vreće. Svi su u kupaćim kostimima. Napuhuju lopte, ležaljke i slično. Voditelj ih intervjuira. Histerično plakanje.)

VODITELJ

Gdje je rođen Gustav von Aschebach?

DEAN

U L., okružnom gradu pokrajine Šleske.

VODITELJ

Što mu je bio otac?

NINA

Viši sudski činovnik.

VODITELJ

Tko su mu bili preci?

MISLAV

Časnici, suci, upravni dužnosnici, uglavnom ljudi koji su provodili discipliniran, pristojan i štur život u kraljevskoj i državnoj službi.

VODITELJ

Kako je dobio plemićku titulu?

SUZANA

S pedeset godina, kad su izabrane stranice njegovih dijela već ušle u čitanke, jedan mu je njemački vladar, čim je došao na prijestolje, podario plemićku titulu.

VODITELJ

Je li itko od Aschenbachovih predaka imao dubljih duhovnih sklonosti?

NINA

Dublja duhovnost utjelovila se među njima jedino u osobi jednog propovjednika.

VODITELJ

Od koga je naslijedio značajke strane rase?

MISLAV

Od majke koja je bila kći češkog kapelana. S njom je nešto čilija krv došla u obitelj u prethodnom naraštaju.

VODITELJ

Kakav je bio njegov talent?

DEAN

Njegov talent, jednako dalek od svake banalnosti i ekscentričnosti, bio je kao predodređen da zadobije u isto vrijeme povjerenje šireg općinstva, kao i divljenje i bodrenje sladokusaca.


VODITELJ

Da li se od njega odmah očekivalo puno?

NINA

Već od mladih dana od njega su se očekivala dostignuća, i to izvanredna dostignuća, pa, zapravo, nikad nije ni upoznao dokolicu, niti bezbrižni mladenački nehaj.

VODITELJ

U čemu je bila hrabrost Aschenbachovog morala?

MISLAV

U tome što njegova narav nipošto nije bila robustna, nego je od rođenja neprestano bila upregnuta u naporan rad.

VODITELJ

Kako je odrastao?

SUZANA

Osamljen, bez drugova i spoznavši jako rano da pripada soju u kojem talent nije nikakva rijetkost, ali je rijetkost tjelesna podloga koja je talentu potrebna da se razvije – soju koji rano daje svoja najbolja ostvarenja i koji malokad očuva svoje umijeće u kasnijoj dobi.

VODITELJ

Kakav je bio Aschenbachov odnos prema starenju?


MISLAV

Žarko je želio ostarjeti jer je oduvijek držao da je doista velik, sveobuhvatan i doista vrijedan samo onaj umjetnički opus kojem je suđeno da na svim stupnjevima ljudske egzistencije bude karakteristično plodan.

VODITELJ

Kako je započinjao dan?

NINA

Mlazovima hladne vode po prsima i leđima, da bi, sa dvije visoke voštanice u svijećnjacima ponad rukopisa, u dva-tri revna i savjesna jutarnja sata, žrtvovao umjetnosti svu snagu koju je bio prikupio u snu.

VODITELJ

Kakav je bio Aschenbachov odnos prema velikom?

DEAN

Na jednom prilično nezapaženom mjestu Aschenbach je izravno ustvrdio da je gotovo sve veliko što postoji nastalo nečemu usprkos. Usprkos žalosti i patnji, siromaštvu, napuštenosti, tjelesnoj slabosti, poroku, strasti i tisuću drugih zapreka.

VODITELJ

Kakav je bio književni svijet Gustava von Aschenbacha?

NINA

Pun elegantnog svladavanja sama sebe koje do posljednjeg časa krije od očiju svijeta unutrašnje raspadanje, biološko rastakanje, žućkastu ružnoću, osjetilno zanemarenu, koja ipak može rasplamsati prigušenu putenost do čistog plamena.

VODITELJ

Čiji je zapravo pjesnik bio Gustav Aschenbach?

MISLAV

Svih onih koji rade na rubu iznemoglosti. Pjesnik preoptrećenih, već iscrpljenih ljudi koji se još drže uspravno.

VODITELJ

Kakvo je bilo Aschenbachovo bračno stanje?

SUZANA

Brak, u koji je u mladim danima stupio s djevojkom iz akademske obitelji, završen je nakon kratkog sretnog razdoblja ženinom smrću. Ostala mu je kći, sada već udata. Sina nije nikada imao.

VODITELJ

Kakav je bio njegov fizički izgled?

DEAN

Bio je nešto niži od srednje rasta, crnomanjast i glatko obrijan. Glava nekako prevelika za prilično sitno tijelo. Kosa, koju je češljao unatrag, bila je na tjemenu prorijeđena, a na sljepočnicama prilično gusta i sijeda.
KOD BRIJAČA

ASCHENBACH

Sijed sam.

BRIJAČ

Malo. A zašto? Zato što ste se zapustili. Bili ste ravnodušni spram svog vanjskog izgleda, što je i razumljivo kod uglednih osoba, ali nije bezuvjetno hvale vrijedno, pogotovo što upravo takvim osobama ne dolikuju predrasude kad je riječ o prirodosti i neprirodnosti. Kad bi se moralna strogost nekih ljudi spram kozmetike logično protegnula i na njihove zube, bilo bi to doista vrlo zazorno.

ASCHENBACH

Star sam.

BRIJAČ

Stari smo samo onoliko koliko se osjećamo stari u srcu i glavi. Katkad je sijeda dalje od istine nego što bi bila mala korektura koju svi toliko preziremo. Što se vas tiče, gospodine, vi imate pravo na prirodnu boju kose. Dopuštate li da vam jednostavno vratim vašu prirodnu boju kose?

ASCHENBACH

Kako to mislite?

BRIJAČ

Najprije ću vam oprati kosu u dvije različite vode, jednoj svijetloj i jednoj tamnoj. Taaako. Sad vam je kosa opet crna kao u mladim danima. Zatim ćemo je još nakovrčati. I eto ga. Ta-ta. Što mislite?


(Aschenbach promatra svoju kosu u zrcalu.)

BRIJAČ

Još bi vam samo trebalo malo osvježiti kožu na obrazima. To vam je tek neznatan retuš. E, sad se gospodine možete mirne duše i zaljubiti.


ZAŠTO SE ASCHENBACH NE MOŽE MIRNE DUŠE ZALJUBITI

NARATOR ⁄ BRIJAČ

Ali Aschenbach se nije mogao mirne duše zaljubiti.
Zaogrnut zaštitnim pokrivalom i zavaljen na stolicu, dok su ga brijačeve ruke njegovale, koliko god si davao truda, Gustav von Aschenbach se nije mogao mirne duše zaljubiti, kao što se nije nikako mogao sjetiti zašto je zapravo došao u Venciju. Ali se sjetio zašto je, pored sveg nezadovoljstva, ozbiljnog poboljevanja i čvrste nakane da je napusti jednom zauvijek, u Veneciji ostao. Sjetio se predvorja Hotela des Bainsa, koje je one večeri kada je stigao snošljivo obuhvaćalo mnoštvo najrazličitijih jezika, i trenutka kada je u njega ušao četrnaestogodišnji Tadzio.

NINA

Dakle, Aschenbach najprije vidi njegovo lice. Lice je blijedo i ljupko suzdržljivo, okruženo uvojcima boje meda, s pravilnim nosom i dražesnim ustima. Na njemu je izraz mile i božanske ozbiljnosti. Podsjeća ga na grčke kipove iz najplemenitijeg razdoblja.

MISLAV

Unatoč najčistijem savršenstvu forme, Aschenbach primjećuje da ono posjeduje takvu jedinstvenu osobnu draž kakvu do sada nije nikada vidio ni u prirodi ni u likovnim umjetnostima.

DEAN

Aschenbach misli: "Jasno je da u Tadziovom životu prevladavaju mekoća i nježnost. Nitko se ne usuđuje prinijeti škare njegovoj lijepoj kosi."



TVRKO

Uvojci mu padaju na čelo, preko ušiju i još niže niz vrat.

SUZANA

Englesko mornarsko odijelo s nabuhlim rukavima koji su se pri dnu sužavaju i čvrsto obavijaju zglobove još dječijih, uskih ruku, ukrašeno vrpcama, mašnama i vezovima, otkriva mu nešto bogato i razmaženo na tom nježnom liku.

ANA (dok majka pljuska djevojčice)

Ali Aschenbach primjećuje da njegovoj majci nije ni na kraj pameti da na dječaka primjeni pedagošku strogost koja joj se čini primjerena djevojčicama.

MISLAV

Što se događa s Aschenbachom? Aschenbach se zaljubljuje u Tadzija. Ne mirne duše, kako smo ranije ustvrdili da je nemoguće, ali zato potpuno i nepovratno. Onako kako ne bi dopustio ni jednom od svojih književnih likova. Uz napeto grčenje svih unutrašnjih organa. Zatreperio je. Izbezumio se. Jedva se usudi pogledati na tu stranu.

NINA

Međutim, Tadziovo držanje je nemarno i dostojanstveno, lišeno gotovo svake podređene ukočenosti na koju je izgledalo kao da su mu sestre bile naviknute.

DEAN

Aschenbachovo srce ponovno prožimaju divni jadi što su bili zamrli u strogoj službi njegova života. Sada se vraćaju neobično preobraženi. Prepoznaje ih sa zbunjenim i začuđenim osmijehom na usnama.



MISLAV

Tadziova put, bijela kao bjelokost, odudara od tamne zlaćanosti uvojaka što je okružuju.

TVRTKO

Aschenbach bolno osjeti da se, doduše, putena ljepota rječima može hvaliti, ali ne i njima iskazati.

NINA

"Pokunjen sam" – pomisli – "pokunjen kao pijevac koji je iz straha u borbi spustio krila." A odmah zatim nastavi: "Doista nam tu sam Bog krši hrabrost i tako duboko ponizuje naš ponosni duh kad ugledamo voljenog."

GOSPODINE ASCHENBACH, VI NISTE NIJEMAC

NOVINAR (čitajući ovu zadnju rečenicu iz neke Aschenbachove knjige)

"Doista nam tu sam Bog krši hrabrost i tako duboko ponizuje naš ponosni duh..." (Klapa.) Gospodine Aschenbach, sada bih vas molio da fingiramo jedan intervju kojim ćemo u u sjećanje prizvati Hrvatsku s početka devedesetih godina prošlog stoljeća. Dakle: Hrvatska, početak devedesetih godina prošlog stoljeća. Gospodine Aschenbach, kako komentirate činjenicu da ste vi, jedan Polunijemac, njemačka kulturna činjenica prvog reda?

ASCHENBACH

Vi, a i njemački auditorij koji se ovdje okupio, zasigurno znate da Njemačka nikada nije imala revoluciju, te nije naučila spajati pojam nacije s pojmom slobode. Otud, možda, i vaše pitanje. „Nacija“ je rođena u Francuskoj revoluciji. Ona je revolucionaran i slobodnjački pojam koji uključuje čovječansko – unutarnjepolitički znači slobodu, a vanjskopolitički Europu. Sve pobjedničko francuskog političkog duha počiva na tom sretnom jedinstvu. Sve sužavajuće i deprimirajuće njemačkog patriotskog entuzijazma počiva na tome što to jedinstvo nikada nije moglo biti sagrađeno.

NOVINAR

Zašto njemački nagon za slobodom mora uvijek okončati u unutrašnjoj neslobodi? Zašto je morao naposljetku čak postati atentatom na slobodu svih drugih i na slobodu samu?

ASCHENBACH

Može se reći da je sam pojam „nacije“ u njegovoj povijesnoj povezanosti s pojmom slobode u Njemačkoj sasvim stran. Nazivati Nijemce nacijom može se smatrati krivim, čak i ako to oni sami ili drugi čine.

NOVINAR

Zašto je pogrešno nazivati Nijemce nacijom?

ASCHENBACH

Promašeno je primjenjivati na njihovu rodoljubnu strast riječ „nacionalizam“. To znači pofrancuziti i stvoriti nesporazume. Ne treba pokušavati označiti dvije različite stvari istim imenom. Njemačka ideja slobode je pučki aniteuropska, uvijek vrlo bliska barbarskome, ako ne upravo otvoreno i proklamirano barbarstvo kao u našim danima.

NOVINAR

Na što mislite pod otvorenim i proklamiranim barbarstvom?

ASCHENBACH

Na to da je njemački pojam slobode oduvijek bio usmjeren isključivo prema van. On je značio pravo biti Nijemcem, samo Nijemcem i ničim više, ništa ponad toga.

NOVINAR

Ali zar nije njemački pojam slobode obrana protiv svega onoga što hoće uvjetovati i ograničiti narodnu volju?

ASCHENBACH

Njemački pojam slobode je obrana protiv svega što hoće uvjetovati i ograničiti narodni egoizam, krotiti ga i zaustaviti ga u službi zajednici, službi čovječanstvu.

NOVINAR

Zašto je bitna služba zajednici? Zašto je bitna služba čovječnstvu? Gdje su nas one dovele?

ASCHENBACH

Prkosan individualizam spram van, u odnosu spram svijeta, spram Europe, spram civilizacije slaže se u unutrašnjosti s iznenađujućom mjerom neslobode, nemoći, s prigušenom pokornošću. To je militantna pokornost, a nacionalsocijalizam je nadmašio taj nesrazmjer između vanjske i unutrašnje potreba za slobodom sve do ideje o svjetskom sužanjstvu putem naroda koji je kod kuće bio tako neslobodan kao njemački.

NOVINAR

Dakle, bila je to Hrvatska, početak devedesetih godine prošlog stoljeća. Hrvatska. Početak devedesetih godina. Prošlo stoljeće. Gospodine Aschenbach, srdačno vam zahvaljujem na ovom intervjuu!

OSTAT ĆU DAKLE... GDJE? ŠTO?

ASCHENBACH

Ostat ću dakle...

NARATOR 1

... pomisli Aschenbach. I dok mu pogled bludi po dalekom moru, dok klizi, rasplinjava se i gubi u jednoličnoj izmaglici, teško je odrediti na što se konkretno odnosi ovo: "Ostat ću...", što to sanjivo "Ostat ću..." umornog starca označava. Njemačku, koja ga je upravo optužila zbog nečistog porijekla? Koja će mu spaliti jedno od njegovih najznačajnijih dijela? Koja će ga pokušati ukloniti kao kvaran dio svog nacionalnog bića? Kao majka koja javno i ponosno, dajući primjer svoje lojalnosti i spremnosti, abortira dijete začeto u neznanju s pripadnikom tuđe, neprijateljske nacionalne zajednice?

NARATOR 2

Ili se to "Ostat ću..." odnosi na postojanost u ljubavi koja je rasplamsala staračko tijelo, natjerala ga da pomisli kako je "ljepota jedini oblik duhovnog svijeta koji možemo podnijeti svojim osjetilima", kao i niz drugih misli kojima je prikrivao svoju nanovo otkrivenu tjelesnu želju. Onda bi cijela rečenica glasila: "Ostat ću postojan u svojoj ljubavi bez obzira na sve društvene barijere koje je priječe."

NARATOR 3

Ili se: "Ostat ću...", ne odnosi na ništa posebno. Započeta misao koja se nikada nije potrudila doći do svog kraja. Koja ne upućuje na ništa drugo nego na samu sebe. "Ostat ću..." i onda samo tri točkice.



NARATOR 1

Ili se, što je u ovoj situaciji ipak najizglednije, "Ostat ću..." odnosi na Veneciju, grad koji je Aschenbach pokušao navrat-nanos napustiti, budući da se sada i drugi put pokazalo da u njemu ozbiljno poboljeva (od ovog mjesta Aschenbach počinje kašljati i nastavlja do kraja scene) i od kojeg se, na neki način, osjetio poraženim. U tom "Ostat ću..." najvjerojatnije je sadržan rezultat spora između duševne naklonosti i tjelesne nesposobnosti, spremnost da se ne pokori, bez obzira na užasni zadah koji mu je trovao pluća.

VIJEST O INDIJSKOJ KOLERI

ASCHENBACH

(Ostat ću mada) Ne mogu a ne primjetiti da Veneciju raskužuju. Znate li, možda, zašto?

ENGLEZ

Nema razloga za zabrinutost, gospodine. Puka mjera opreza koja ništa ozbiljno ne znači. Takve se odredbe ovdje često donose ne bi li se spriječili štetni utjecaji vrućine i široka…

(Aschenbach ga nepovjerljivo promatra.)

ENGLEZ

Naime, tako glasi službeno tumačenje na kojem ovdašnja vlast smatra da treba inzistirati. Ali mogu vam reći da se iza toga još nešto krije.

ASCHENBACH

Da?

ENGLEZ

Da, kao što znate, indijska kolera već godinama pokazuje izrazitu sklonost da se širi i rasprostranjuje. Potekla je iz toplih močvara na delti Gangesa. Zatim je neprekidno i neobično žestoko harala Hindustanom. Na istoku je prešla u Kinu, a na zapadu u Afganistan i Perziju, te produžila karavanskim putem i prenijela svoje grozote i do same Moskve.



ASCHENBACH

Dobro, Moskva, ali zašto ovdje takve mjere opreza…

ENGLEZ

Dok je Europa strepila da avet ne stigne do nje kopnenim putem, donijeli su je morem sirijski trgovci, pa se istovremeno pojavila u više sredozemnih luka. Između ostalih u Palermu i Napulju.

ASCHENBACH

Što znači da je sjeverni dio poluotoka ostao pošteđen?

ENGLEZ

Sjeverni dio poluotoka u to vrijeme jeste ostao pošteđen, ali oko sredine mjeseca svibnja ove godine istog su dana u Veneciji otkrili vibrione u izmoždenim, pocrnjelim lešinama jednog brodskog sluge i jedne piljarice.

ASCHENBACH

Kako se za to nije saznalo?

ENGLEZ

Te su slučajeve prikrili, ali nakon tjedan dana bilo ih je već desetak, dvadesetak, tridesetak u raznim gradskim četvrtima.

ASCHENBACH

I sve te slučajeve su uspjeli prikriti?


ENGLEZ

Jedan čovjek iz austrijske provincije koji se kao turist zadržao nekoliko dana u Veneciji, umro je čim se vratio u svoj gradić. Simptomi su bili više nego jasni i tako su u njemačke novine dospjeli prvi glasovi o pošasti u gradu na lagunama.

ASCHENBACH

Kako su na to reagirale venecijanske gradske vlasti?

ENGLEZ

Venecijanske gradske vlasti odgovorile su da zdravstveno stanje grada nije bilo nikada bolje i poduzele najnužnije mjere za suzbijanje bolesti. Međutim, koliko god poglavarstvo poricalo i zataškavalo stvar, smrtnost se sve više povećavala u tijesnim uličicama, a pogodovale su joj prerane ljetne vrućine od kojih je voda u kanalima bila mlaka.

ASCHENBACH

Je li bilo slučajeva ozdravljenja?

ENGLEZ

Rijetko. Od stotinu ih je umiralo osamdesetak, i to u strašnim mukama. Bolest se očitovala na najužasniji način i često zadobivala onaj najopasniji oblik koji se zove „suha bolest“.

ASCHENBACH

„Suha bolest“?



ENGLEZ

Da, tijelo ne bi moglo izlučiti iz krvnih žila nakupljene količine vode. Bolesnik bi se u nekoliko sati sasušio i ugušio od krvi guste poput smole, uz grčeva i promukle vapaje.

ASCHENBACH

Ni to nije natjeralo gradske vlasti da izdaju javni proglas o bolesti?

ENGLEZ

Čujte, zabrinutost zbog silnih gubitaka koji bi nastali uslijed panike i ozloglašenosti, u hotelima, trgovinama i svekolikom turizmu, sve je to u gradu bilo jače od ljubavi za istinu i poštivanja međunarodnih ugovora. Sve je to skupa natjeralo gradske vlasti da se uporno drže politike prešućivanja i opovrgavanja.

ASCHENBACH

Ali zar se u gradskoj vlasti nije našao nitko da se usprotivi politici prešućivanja?

ENGLEZ

Glavni medicinski inspektor Venecije je ogorčeno odstupio sa svoga položaja, ali je na njegovo mjesto potajno došao poslušniji čovjek.

ASCHENBACH

Čekajte, ali da ništa nije procurilo u javnost?

ENGLEZ

Ma ne, puk za sve to cijelo vrijeme zna. Korupcija visokih dužnosnika, udružena s općom nesigurnošću i izvanrednim stanjem, sve je to izazvalo stanovit pad morala među nižim društvenim slojevima i ohrabrilo mračne i antisocijalne nagone, što se očitovalo u neumjerenosti, bestidnosti i porastu kriminala. Uvečer se po ulicama viđalo neuobičajeno mnogo pijanaca. Noću je bilo opasno izlaziti na ulice zbog lopova i razbojnika. Učestli su prepadi pa i ubojstva. Već dva puta se pokazalo da su ljudi koji su navodno umrli od pošasti zapravo otrovali njihovi najbliži rođaci.

ASCHENBACH

Da?

ENGLEZ

Da, i bilo bi dobro da otputuje još danas. Dan-dva pa će morati uvesti karantenu.

ASCHENBACH

Karantenu?

ENGLEZ

Karantenu, karantenu. A onda nema nikome izlaza. Zato vam savjetujem da otputujete što prije.

ASCHENBACH

Da, još danas… Karantena… Hvala vam.

KARANTENA

ASCHENBACH (uzrujan, u nelagodi se skanjuje, zatim se obraća Tadziovoj majci)

Dopustite, Madame, da vam nešto savjetujem, da vas upozori na nešto što ovdje taje pred vama iz koristoljublja. Otputujte odmah s Tadzijom i kćerima. Venecija je okužena!

(Majka se okrenula i zaustila da progovori, ali je prekida Narator.)

NARATOR

Htio je povikati Aschenbach. To bi bilo časno i pošteno. To bi bio pravi čin ljubavi, žrtva koja za sreću voljenog žrtvuje svoju ljubav. To bi bio potez koji bismo bez daljnjeg honorirali, potez koji bismo od tada navodili kao primjer bezuvjetovane ljubavi. Ali bi Aschenbach onda morao odgovoriti na neka njemu neugodna pitanja.

MAJKA

Otkud vi znate ime moga sina?

NARATOR

Pa onda i na neka druga.

MAJKA

Tko ste vi, gospodine? Što vi hoćete? Što hoćete od mene? Što hoćete od moga sina? Zašto mi se obraćate? Tko ste vi?

NARATOR

Da, što vi hoćete? Tko ste vi? Dakle, kao što znamo, Gustav Aschenbach je ugledan njemački pisac. Prvorazredna kulturna činjenica. Ime mu resi plemička titula. Uz sve to mu odgovaranje na ovakva pitanje zasigurno ne pristoji. Dakle, kao što rekoh, htio je povikati, dati znak svoje bezuvjetne ljubavi. Dakle, htio je... Ali je slutio da je daleko od toga da to uistinu napravi. To bi ga dovelo tamo gdje je nekad bio, vratilo bi ga njemu samom. A nikome tko je izvan sebe nema ništa mrskije nego vratiti se opet k sebi. Zato je samo prošaptao:

ASCHENBACH

Šutjet ću.

NARATOR

I evo ga kako šuti. Pri tom pretjerano ne misli na ovu jadnu majku čiji će sin uskoro najvjerojatnije umirati najgorom mogućom smrću. Ne vidi tijelo koje iz krvnih žila ne može izlučiti nakupljene količine vode, mladog bolesnika koji se suši i guši od krvi guste poput smole, uz grčeve i promukle vapaje. Ne čuje majku koja na poljskom nariče, zaziva i proklinje Boga koji može tako lako zgaziti ovu krhku školjku. (Ne primjećuje da je ovo pred njim Varšava 16. listopada 1940.) On jednostavno misli:

ASCHENBACH

Šutjet ću.

MAJKA

I naravno da će šutjeti kad mu se pomisao da bi ova zaljubljenost mogla prestati, da bi se morao vratiti kući, sabranosti, trijeznosti i svom umjetničkom radu toliko gadi da osjeća fizičku mučninu. Gadi mu se onaj sređeni život koji započinje u rano jutro s mlazovima hladne vode po prsima i leđima. Savjesno žrtvovanje umjetnosti sve snage prikupljene u snu. Potmuli zvuk nacije koja vani slavi njegovo majstorstvo. Lepršanje stranica čitanki koje prazne čekaju njegovog junaka, "jednu mladenačku i intelektualnu muškost koja ponosito i stidljivo steže zube, sama sebe svladava i, mirno stojeći, pronalazi ljupkost u patnji", junaka koji će to svoje "ponosito i stidljivo stezanje zuba" još i te kako naplatiti. Sve mu se to gadi i zato ponavlja:

ASCHENBACH

Šutjet ću.

NARATOR (direktno Aschenbachu)

I mi kažemo: "Šuti, govno, šuti!" Mi kažemo: "Ti misliš da bi opće bježanje i smrt mogli ukloniti sav nesnosni život oko tebe i da bi još mogao ostati sam s Tadziom na ovom otoku. Ti misliš da bi se na taj način uklonile društvene barijere zbog kojih se još uvijek ne usuđuješ realizirati svoju ljubav. Ti misliš da je to način da se nekoga voli."

ASCHENBACH

Šutjet ću.

MAJKA

Dok šuti pred očima mu lebdi slika grada što tone u boleštinu i zapuštenost. Ta mu slika ulijeva nepojmljivu nadu. "Sve je još moguće. Ništa nije izgubljeno. Venecija će možda postati tamnica, ali tu tamnicu ću dijeliti sa svojim voljenim. Još ću spustiti svoje staračke usne na taj četranestogodišnji cvijet, milovati nježnu kožu ispod koje tutnji život." Sve to Aschenbah misli dok se obrisi Venecije sve više i više razlijevaju.

ASCHENBACH

Šutjet ću.



NARATOR

Taj grad koji Aschenbach gleda može biti bilo što.

MAJKA

Npr. Kambodža 15. ožujka 1977.

ASCHENBACH

Šutjet ću.

NARATOR

Ili Varšava 16. listopada 1940.

ASCHENBACH

Šutjet ću.

MAJKA

Možda Sarajevo 5. veljače 1994.

ASCHENBACH

Nisam odgovoran.

NARATOR (Aschenbachu)

Naravno. (Publici) Hirošima, 6. kolovoza 1945.



ASCHENBACH

Nisam odgovoran.

MAJKA

Tiananmen 5. lipnja 1989.

ASCHENBACH

Nisam odgovoran.

NARATOR

Susa, 28. srpnja 480. prije Krista

ASCHENBACH

Nisam odgovoran.

MAJKA

Aushwitz, 20. svibnja 1940.

ASCHENBACH (izdere se)

Nisam odgovoran.

NARATOR

Kaže logorski čuvar.



ASCHENBACH

Nisam odgovoran

NARATOR

Kaže vojni zapovjednik

ASCHENBACH

Nisam odgovoran.

NARATOR

Kaže majka koja je pobacila dijete.

ASCHENBACH

Nisam odgovoran. Napravio ga je netko drugi.

NARATOR

Naravno. Napravio ga je netko drugi.

(Tiho se začuju zvuci pjesme "Ich hatt einen kameraden". Aschenbach stoji sam, a zatim mu se pridružuje Tadzio. Prime se za ruke i zajedno pjevaju.)







LJUBAV NIJE NIŠTA AKO NIJE LUDOST

ASCHENBACH

Ljubav nije ništa ako nije ludost, ako nije nešto bezumno, zabranjeno, ako nije pustolovina u zlu. Inače je samo ugodna banalnost, prikladna da se od nje u ravnici prave bezazlene pjesmice. (Nastavlja pjevati "Ich hatt einen kameraden" koji ide cijelo vrijeme u podlozi.) Pogledaj čudesnu simetriju ljudske građevine, ramena i bedra i rascvjetane bradavice s obje strane prsa, i rebra poredana po parovima, i pupak usred mekoće trbuha, i tamno spolovilo među preponama! Pogledaj kako se lopatice miču pod svilastom kožom na leđima, i hrpetnjaču kako se spušta prema dvostrukoj i svježoj oblini stražnjice.Kakva neizmjerna radost milovati ta predivna mjesta ljudskog tijela! Radost nakon koje čovjek ne mari umrijeti.

(Aschenbach ljubi Tadzija.)




INTERVJU KOJI JE UBIO ASCHENBACHA / UBI ME PREJAKA REČ

NOVINAR

Poštovani gledatelji, s nama je večeras Gustav von Aschenbach, glavni lik novele „Smrt u Veneciji“ Thomasa Manna.
(Ovaj intervju smo koncipirali tako da nakon kraćeg uvoda koji se bavi biografijom našeg večerašnjeg gosta i najave teme njegovog kontroverznog porijekla, razgovor nastavimo s pitanjima i odgovorima iz intervjua koji je poznati francuski redatelj Jean-Luc Godard dao 1963., nakon premijere njegovog filma "Prezir".)
Iako nije potrebno neko dulje predstavljanje, samo par informacija o onome što većina biografa preskače, a izdanje vaše najnovije knjige donosi, naime vašeg porijekla.
Dakle, kako ovdje piše, Gustav Aschenbach rođen je u L. – pretpostavljamo da je riječ o Liegnitzu – okružnom gradu pokrajine Šleske, kao sin višeg sudskog činovnika. Preci su mu bili časnici, suci, upravni dužnosnici, ljudi koji su provodili discipliniran, pristojan i štur život u kraljevskoj i državnoj službi. Dublja duhovnost utjelovila se među njima jedino u osobi jednog propovjednika. Nešto življa, čilnija krv došla je u obitelj u prethodnom naraštaju s pjesnikovom majkom, kćerkom češkog kapelana. Od nje je naslijedio značajke strane rase. Iz braka službene i trijezne savjesnosti s mračnijim i vatrenijim porivima ponikao je umjetnik, umjetnik o kojem je riječ. Tu ćemo za sada stati, ali ćemo se na ovo zanimljivo pitanje vašeg porijekla ponovno vratiti. A na samom početku zamolio bih vas da prokomentirate prijem vaše nove knjige. Čitatelji su svoje mišljenje izrazili time što je ona već u prvom tjednu nakon pojavljivanje došla na prvo mjesto najprodavanijih knjiga. Međutim i kritike su gotovo jednoglasne u izricanju pozitivnih ocjena. Evo, za početak što vi mislite o kritikama općenito?

ASCHENBACH

Za razliku od većine drugih ljudi, o kritikama imam dosta visoko mišljenje. Vjerojatno je to zato što sam nekada i sam bio kritičar i napisao sam dosta loših stvari. Bio sam okrutan i zao spram mnogih osoba. Moje se mišljenje nije promijenilo kada o sebi čitam loše kritike, jer za mene važna stvar ostaje diskusija koja se kroz njih događa. Je li kritika pozitivna ili negativna, to je sekundarno.

NOVINAR

Kada izađu loše kritike o vama, da li vas to pogađa?

ASCHENBACH

Bez obzira jesu li loše ili dobre, to me ne opterećuje. Možete me vrijeđati na najgori mogući način. Nalazim općenito da su kritike uvijek osobne. Kad netko napiše nešto loše, uvijek vas pokušava povrijediti napadajući vam suprugu ili način na koji se oblačite ili vašu seksualnu orijentaciju ili nešto četvrto, što ima malo ili nikakve veze s vašim umjetničkim radom. Međutim, meni je ovo sasvim razumljivo. Kritika nije umjetnička kreacija. Kao kritičar se jedan dan naradite, napišete kritiku i sljedeći dan je gotovo. Idete dalje.

NOVINAR

Mislite li da postoji takva stvar kao što je nepristrana kritika?

ASCHENBACH

Da. Ali, kao što rekoh, kritika nije umjetnička kreacija. Ona će (u odnosu na ono o čemu piše) uvijek biti manje vrijedna. Sedemdeset pet posto kritičara je u tom poslu samo privremeno. Zato su kritike uvijek tako gorke i tužne spram onih koje hvale i onih koje ponižavaju.

NOVINAR

Poznajete li ijednog kritičara koji je bio apsolutno u pravu o vama?


ASCHENBACH

Ne, ali morate znati da ja također ne čitam sve što se napiše o meni.

NOVINAR

Općenito govoreći, ako se nešto lijepo napiše o vama, uživate li u tome?

ASCHENBACH

O, da, veoma.

NOVINAR

Doista? I nije važno tko je to napisao?

ASCHENBACH

Recimo za ovu priliku da nije važno.

NOVINAR

Kako možete prepoznati iskrenost u kritici?

ASCHENBACH

Mislim da su sve kritike iskrene. To su jadni ljudi koji se moraju uvjeriti da je to što pišu iskreno. Bez tog uvjerenja ne bi mogli raditi posao koji rade. Čak i kad je riječ o najosobnijem obračunu, oni moraju vjerovati da su iskreni i objektivni.



NOVINAR

Vratio bih se za trenutak na vaš fikcionalni karakter. Poznato vam je da je Thomas Mann, nakon premijere Osme simfonije Gustava Mahlera 1910., upravo po njemu koncipirao vaš lik. Vjeroatno vam je poznato i da na kraju Smrti u Veneciji umirete bez realizacije ljubavi spram četrnaestogodišnjeg dječaka Tadzia. Također vam je poznato i to da u samoj noveli ovog razgovora, koji upravo vodimo, nema. Vjerujem da vam je u svijesti i činjenica da vas sada upravo igra Ana Karić. Mislite li da ste sa svim tim informacijama, sa tom umnogostručenom egzistencijom, sa tom sviješću koja obuhvaća i jedno buduće iskustvo, na neki način realniji od nekoga tko vas upravo čita.

(Aschenbach umire.)

KVALITETNA ZAŠTITA OD VLASTITE ŽELJE

SPIKER (preko razglasa, paralelno ide i donji tekst o peticiji)

S velikim bolom i tugom u srcu javljamo da je danas u Veneciji u –toj godini života preminuo jedan od najvećih njemački književnika, čovjek koji je svojim opusom zadužio generacije Nijemaca i čije djelo ostaje trajan svjetionik u duhovnoj noći svim onim generacijam koje tek trebaju stasati – Gustav von Aschenbach. O novom tipu junaka kojeg je Gustav von Aschenbach stvorio napisano je da je on zapravo ideja “jedne intelektualne i mladenačke muškosti koja ponosito i stidljivo steže zube i mirno stoji dok joj mačevi i sulice probadaju tijelo”. Paradoksalno je da uz sve različite individualne pojave tog novog tipa junaka u književnom djelu Gustava von Aschenbacha na kraju on sam ostaje najbliži, ako ne i jednak, tom literarnom idealu koji je stvorio. Njegov je život uvijek iznova dokazivao da sabrano držanje pod udarcima sudbine, ljupkost u patnji, nije samo trpljenje. To je djelatno dostignuće, pozitivni trijumf, a lik svetog Sebastijana najljepši je simbol umjetnosti o kojoj je ovdje riječ.


SVI (raspoloživi, ali ne u isti glas)

Prije šest mjeseci pokrenuli smo peticiju kojom zahtjevamo odbacivanje niza zakonskih akata, posebno onih koji se tiču dekriminalizacije odnosa između punoljetnika i osobe mlađe od petnaest godina. Do sada ju je potpisalo puno ljudi, ljudi koji pripadaju najširem političkom spektru, od članova Komunističke partije do krajnje desnice. Riječ je, dakle, o peticiji koju su potpisali ljudi koje ne možemo baš sve sumnjičiti da imaju pedofilske sklonosti ili interese ili ekstravagantne političke nazore. Ali u međuvremenu je pokrenuta nova kampanja s novim argumentima, a ovi novi argumenti eksploatiraju popularni sentiment i njegov sponatani užas od bilo čega što povezuje seks s djetetom. Cijela ova kampanja, cjelokupni kriminalizirajući kontekst služe samo tome da bi se iznjela suština optužbe: ti hoćeš voditi ljubav s djetetom koje na to, nota bene, pristaje svojom voljom. Ona služi tome da bi pocrtala tradicionalnu zabranu na novi način, s novim argumentima, tradicionalnu zabranu seksualnog odnosa koji se događa bez nasilja, bez novčane naknade, koji ne uključuje nikakav oblik prostitucije, ali koji se, i to boli one koji su kampanju pokrenuli, događa između punoljetne i maloljetne osobe.
Oni urlaju: "Važna su djeca"
Ali što mi vidimo maskirano ispod ovolike brige za djecu? Mi vidimo novi kazneni sustav, novu legislativu čija funkcija nije toliko kažnjavanje prekršaja protiv općih zakona koji se tiču civilizacijski prihvaćenih standarda ponašanja, koliko zaštita populacije koja se smatra osobito ranjivom. Drugim riječima, zakonodavac neće opravdati mjere koje predlaže riječima: univerzalna moralnost ljudske vrste mora biti obranjena. Ne. On će reći: postoje ljudi za koje tuđa seksualnost može postati stalna opasnost. U ovu kategoriju, naravno, spadaju djeca. Tu je i zakonodavstvo koje se odnosi na ovu ranjive populacije, "visokorizične populacije", kako je nazivaju. Zakonodavstvo kaže: da, naravno, dječija seksualnost postoji, ne možemo se vratiti starim predodžbama o djeci kao nečemu apsolutno čistom i bez ideje o tome što seksualnost jeste. Ali, u isto vrijeme, mi znamo savršeno dobro da je dječija seksualnost specifična seksualnost, sa specifičnim formama, vlastitim periodom zrenja, specifičnim sklonostima i periodima latencije. Ta seksualnost djeteta je teritorij sa vlastitim zemljopisom u koji nijedna punoljetna osoba ne smije ući. To je djevičanski teritorij i svoje djevičanstvo on mora po svaku cijenu sačuvati. Punoljetna osoba zato u nju može intervenirati samo kao njezin garant i u slučajevima kad je treba zaštiti.
Može biti da je dijete, sa svojom seksuanošću, poželjelo tu punoljetnu osobu, može biti da se suglasilo, možda čak i napravilo prvi korak. Možemo čak zamisliti da je dijete bilo to koje je zavelo punoljetnu osobu. Ali zakonodavstvo zna da čak i dijete koje zavodi punoljetnu osobu jeste u opasnosti od toga da bude traumatizirano činjenicom da je imalo seksualni odnos s punoljetnom osobom. Iz toga proizilazi da dijete mora biti zaštićeno od njegove vlastite želje.

TADZIO JE SIGURAN I ZOVE SE WLADYSLAW MOES

NARATOR

Aschenbach je mrtav. Tadzio je siguran. Potreseni svijet smjerno prima vijest o smrti velikog pisca. Dječija seksualnost postoji. Francuska radnička klasa neće se politički ujediniti niti ići na barikade za povećanje dnevnice od samo 12%. Tadzio je siguran. U teritorij njegove seksualnosti nije kročila nijedna punoljetna osoba. (Usprkos peticiji koja poziva na promjenu zakonskih akata koji reguliraju dob u kojoj dijete može svojevoljno stupiti u seksualni odnos i koju će 1977. potpisati i francuskom parlamentu uputiti Simone de Beauvoir, Alain Robbe-Grillet, Jacques Derrida, André Glucksmann, Jean-Paul Sartre, Françoise Dolto, Michel Foucault, Guy Hocquenghem, Roland Barthes, Jean Danet, Louis Althusser i Philippe Sollers.) Tadzio je siguran. Aschenbach je mrtav. (Čitajući iz knjige. Paralelno Aschenbacha spremaju u lijes i iznose.) "Odnijeli su ga u njegovu sobu. Još je istog dana potreseni svijet smjerno primio vijest o njegovoj smrti." Priča je gotova. Aschenbach je mrtav. Tadzio je siguran. Kraj u kojem je njegovo dječaštvo ostalo netaknuto ne daje literarne razloge za to da ga pokosi indijska kolera koja hara Venecijom. Bez većeg napora možemo zamisliti vlak kojim, nekoliko dana nakon Aschenbachove smrti, zajedno s mamom, sestrama i dadiljom, napušta Veneciju. Godina je 1905.

GODINA JE 1971.

NARATOR

Godina je 1971. Sedamdesetjednogodišnji Wladyslaw Moes prisustvuje projekciji Viscontijeve Smrti u Veneciji.

(Dva platna ili televizora. Na jednom ide Viscontijeva Smrt u Veneciji, a na drugom Langov M. U Smrti u Veneciji ide scena u kojoj se Tadzio i Jaschiu hrvaju na plaži.)

WLADYSLAW (dok mu Jasio izvodi oralni seks)

To sam ja.

JASIO (gledajući prema platnu)

Kako molim?

WLADYSLAW

To sam ja.

JASIO

Ti film gledaš dok se ja znojim.

(Wladyslaw se diže. Prilazi platnu, pritišće pauzu i dodiruje svoje lice na ekranu.)


GODINA JE 1906.

NARATOR

Godina je 1906. Na vjenčanju jedne od njegovih tetki i poljskog nobelovca, autora Quo Vadisa, Henryka Sienkiewicza, među ostalim uzvanicima je i šestogodišnji Wladyslaw Moes. Privučen Wladyslawom, nobelovac ga poziva da mu sjedne na krilo.

SIENKIEWICZ

Dođi Adzio, dođi kod tetka. Uzmi ovaj komad torte. Tako. Papa mali Adzio. Reci mi, što bi ti htio biti kad narasteš?

WLADYSLAW (tepa)

Da me svi vole.

SIENKIEWICZ

Da te svi vole? Dobro, da te svi vole. Ali što bi htio raditi?

WLADYSLAW (tepa)

Šetati se da me svi gledaju i vole.

NARATOR

I dok je mali Wladyslaw želio biti da ga svi gledaju i vole i dok je jeo ukusnu tortu, nehotice se upiškio u krilo poljskog nobelovca.



SIENKIEWICZ

Što je ovo? U, fuj, Adzio. A! Upiškio se. Fuj, kaka. Ne, to ne. Upiškio mi se u krilo. Moram se ići presvući. Ispričavam se. Maria, molim te, ti ga primi.


GODINA JE 1924.


NARATOR

Godina je 1924. Jedan od Wladyslawovih rođaka upravo je pročitao Mannovu "Smrt u Veneciji". Knjigu je proslijedio Wladyslawu.

ROĐAK

Što ti se čini?

WLADYSLAW

Kako misliš?

ROĐAK

Pa knjiga. Kako ti se dopada?

WLADYSLAW

Pa ne znam. Ništa posebno.

ROĐAK

Ništa posebno?

WLADYSLAW

Da.


ROĐAK

Ništa posebno?

(Wladyslaw sliježe ramenima. Rođak mu uzima knjigu.)

GODINA JE 1911.

NARATOR

Godina je 1911. Venecija, otok Lido. Tridesetšestogodišnji Thomas Mann ubija vrijeme čekajući večeru u predvorju hotela. Iznenada se pojavljuje poljska obitelj i Wladyslaw Moes u plavom mornarskom odijelu. Sestre, dadilja i mama ga zovu Adzio.

(Wladyslaw dolazi. Sestre ga oslovljavaju. Dadilja mu popravlja okovratnik.)

NARATOR

Thomas Mann će kasnije napisati: "Ništa nije izmišljeno (u Smrti u Veneciji)... Tadzio... kolera... svirači... svi su oni bili tamo..."

GODINA JE 1955.


SPIKER (preko razglasa)

Godina je 1955. S velikim bolom i tugom u srcu javljamo da je danas u Zurichu u 80. godini života preminuo jedan od najvećih njemački književnika, čovjek koji je svojim opusom zadužio generacije Nijemaca i čije djelo ostaje trajan svjetionik u duhovnoj noći svim onim generacijam koje tek trebaju stasati – Thomas Mann. O novom tipu junaka kojeg je Thomas Mann stvorio napisano je da je on zapravo ideja “jedne intelektualne i mladenačke muškosti koja ponosito i stidljivo steže zube i mirno stoji dok joj mačevi i sulice probadaju tijelo”. Paradoksalno je da uz sve različite individualne pojave tog novog tipa junaka u književnom djelu Thomasa Manna na kraju on sam ostaje najbliži, ako ne i jednak, tom literarnom idealu koji je stvorio. Njegov je život uvijek iznova dokazivao da sabrano držanje pod udarcima sudbine, ljupkost u patnji, nije samo trpljenje. To je djelatno dostignuće, pozitivni trijumf, a lik svetog Sebastijana najljepši je simbol umjetnosti o kojoj je ovdje riječ.

THE FRENCH WORKING CLASS...

Francuska radnička klasa neće se politički ujediniti, niti ići na barikade za povećanje dnevnice od samo 12%. U bliskoj budućnosti neće biti dovoljno velike kapitalističke krize da bi se radnici za svoje vitalne interese borili općim štrajkom ili oružanom pobunom. Štoviše, buržoazija neće nikada predati vlast bez borbe na koju će je prisiliti revolucionarne mase. Dakle, glavni problem socijalističke taktike ostaje stvaranje objektivinih i subjektivnih uvjeta koji omogućuju revolucionarnu akciju i koji korištenje sile protiv buržoazije čine isplativim.

Podjela

Vlatka Oršanić
Ana Karić
Lana Barić
Suzana Brezovec
Tvrtko Jurić
Dean Krivačić
Mislav Čavajda